2、曾參觀故宮、臺北故宮、成都金沙遺址博物館等處，見到了有琴形狀的玉質把玩器皿，經請教專家，并查看百度‘柄形器’條，推論自古琴的形制可能延續了是中華民族審美的延續了‘柄形器’的形狀，‘柄形器’是從夏商周延續到今天的一種美輪美奐的形制，古琴的形制很可能就是我們民族審美的延伸。
3、琴上各部名稱基本上由樂器的結構因素構成，弦——振動體；岳山——傳導體；琴體——共鳴箱；龍池鳳沼——出音孔；雁足——支撐點；護軫冠角——護琴部件；琴面——因體長，為便于振動抗壓與抗地心吸力因素，須為微圓形。底部為音響反射所需，基本為平形（唐琴記載有仰瓦形與此同理）。琴徽上的泛音為所有弦樂器所共有，是物體分段振動節點所在，徽點全部以百分之幾的點位安放：七徽是弦長的1/2、四徽十徽是1/4、一徽十三徽是1/8……“月”或“閏月”之說，是因徽的形狀基本為圓形而聯想所至，“閏月”說也屬人為之說，無可無不可。至于三尺六寸五分合365天，更是一種巧說。但從單岳山到龍齦有效振動弦長就有100、108、110、112、114、118厘米不等。肩、腰、足、額是一種出于琴人對琴擬人化的稱謂。將古琴視為神器、法器、道器甚至有作家將琴稱為“少女”，是琴在精神層面的另一種功能。然古琴的物理屬性則是一件能發出聲響表達人思想情感的樂器，是更通俗更能令人理解的一種說法。
4、琴既為器，就必然存在彈奏的法則，古人早就說過“百工從事，皆有法度”（墨子），而“法度”又必然依據樂器的結構原理作確定。為求“圓潤、飽滿”（“圓、潤”九德中主要兩德）的音色，振動體（弦）必須與傳導體（岳山）結合得越緊密音越實為好，因此必須將弦向琴面作45度的斜向運力（因由其它弦的阻隔，無法90度向下）。并非“挑”只要食指向外將弦撥響、“勾”只須將中指向里撥動弦出聲即可（參見《古琴演法》），余類推……常聽琴友的CD，有些就因音色干燥，摩擦聲偏響都超過了樂音的線條，既影響了演奏者的藝術表現也影響了聽者的欣賞。其中存在審美角度的不同，的確有些琴友認為摩擦音是與生俱來的的特點，是韻味的體現。沒有摩擦音就不是古琴，但琴的內腔結構不合理，聲音不入木，這種摩擦聲就會被突顯，好的古琴，雖有摩擦聲，反很輕微，不會破壞樂曲的樂音，更不會影響藝術美的完整。當然也關系到教學的要求，以及樂器的優劣。樂器教學標準的話，就是會引導學習者的正常學習，正常的發展。可見正確教學的重要性，我稱之為“入門正”。
5、“百工從事，皆有法度”的這個“法度”，還可應用到基礎訓練上，人類任何一門技藝，都會強調基本功的扎實和應用。開指就學某某曲子，絕非上策。其實從樂曲結構及旋律進行的分析，古代小曲《仙翁操》《湘妃怨》《秋風詞》等都是基本功的基礎練習曲。讓學習者了解琴上九徽七徽上的泛音對應關系、九徽十徽上的按音與空弦音的相互關系……因傳統小曲不是專門練習曲，一兩分鐘一遍彈過，某技法只練了一二遍，得不到鞏固。現代琴人編有部分練習曲，然還在初級階段，存在著隨意性，缺乏系統性……這是過程中的問題。
6、遺產的價值——三千余首琴譜是我國民族音樂中瑰寶，而全由文字譜和減字譜記成，這種記譜法可謂“功勛卓著”。三千首琴譜中蘊藏著千余年來歷代音樂創作中如何應用音律、音階，如何進行旋法展開、如何進行調性轉換、如何進行音樂形象的塑造、每本譜集的刊集原則、某一首琴曲幾十版本的傳衍規律、各年代的音樂創作的衍變軌跡等極其多而有待研究的課題科目……正因為古琴的三千首曲譜及極具學術價值的琴學論文，使古琴至今在眾多樂器中成為唯獨一件的世界無形文化遺產。這批瑰寶是我國音樂繼承與發展的中依據，可供今后民族音樂發展的借鑒。然60余年過去，對其深入研究在學者琴者中仍未形成廣泛的局面，琴學研究工作仍處于邊緣狀態。
7、記譜法是一種記錄音樂的工具，它的目標是正確、簡明記錄音樂作品。從文字譜到減字譜就是一場改革——從文字譜“動越兩行未成一句”到減字譜“尤為易曉也”的改革。文字譜只記錄了一首《幽蘭》，其余全是由減字譜記成，這是這種記譜法的巨大功績。減字譜的千余年歷史中又在不斷改革，尤其明清兩代琴人仍以“正確、簡明”為目的對其進行多種改革嘗試，從元到清從未間斷。自文字譜到減字譜、到楊時百四行譜，工尺譜加減字譜，到《梅庵琴譜》的點拍譜，最后到今天仍在應用的五線譜（簡譜）附減字譜的雙行譜。此項改革到三十年代楊蔭瀏王光祈先生作了五線譜加簡單符號的“五弦古琴譜”，才算以一段落。可惜的是兩位老師的設計方案未見推廣，直到1962年上海音樂學院古琴師生古琴譜改革小組設計了一套設計方案時還不知有前輩有此高妙的方案。所幸我們的改革方案基本思路與前輩完全一樣，令我們驚喜不已。本筆者經過五十多年的實踐，感受到此種設想與實踐應用的需要是相吻合的。其實古琴譜還可以改革，改革到根本不必用減字譜即可彈奏古琴。因為傳統古琴減字譜里已為我們展示了大量的音位編排規則，如弦序的使用是七弦最多，因為它近身，便于手指操作。這是小提琴、大提琴、琵琶、古箏、三弦等樂器所共通的結構使然。小提琴的E弦、琵琶的子弦、古箏近身的高音區、三弦的外弦等部位是樂曲旋律用的最多的部位。古琴全曲音高分布在七弦上的基本上占40%以上，六弦次之，五弦更次之……鄰弦擇音又貫穿一個“就近”原則；走音一般兩個，最多三個，熟悉了古琴器樂化的操作規則，并將一系列規則編成練習曲教材，通過其他樂器一樣的基本訓練，達到對音位熟練的掌握，在不久的將來，是可以不用減字譜，與其它樂器一樣單用音譜（五線譜、簡譜）即可演奏古琴及古琴古曲（拙文見《蜀山琴匯》四川大學出版社2015年出版）。有學者說古人不記出直視的音高和明確的節拍，“不是不能也，而是不為也”，這是言者疏忽了事物進化的必然過程。雖有很多史前文化與技術今天仍無法解釋，但更多的事物是在規律即“道”中不斷進化的，記譜法的變革正說明了這一點。否則不該出現文字譜、文字譜后也不該出現減字譜，更不該出現后期減字譜的不斷簡化。
8、古琴的“徽”實際上為泛音設造的，按音時它僅作為音準的參考。因古琴樂器的關鍵部位都是手工制作，弦從龍齦到岳山的剪刀差無絕對標準，因此按音音準也無絕對的準徽位數，《幽蘭》譜中有“十上半寸許”“三上兩豆許”，明清譜有“六徽二、六徽三”“八徽三、八徽半”“七徽六、七徽七”等不確定的徽位數，這個“許”“八徽三八徽半”則是不確定數，僅供參考用，可是泛音是差不得一二毫米之偏差的。按音可以通過基本訓練來掌握，這段訓練的時間在其它樂器上屬初級階段。怪不得其他樂器的樂手對我們彈不出兩個八度的音階、更不會作轉調的變化演奏覺得很是奇怪。琴上泛音由于大量出現及頻繁的使用，精準度又要求極高，很難在樂曲行進中按時值點到這一點，這是古琴必須設徽位的原因。
9、古琴彈奏時，我們常看到古人的古訓，如“琴者禁也”“古琴調養生息”“古琴為圣人之具”“琴者情也”等，然古訓雖豐，卻有正確與不正確。應以“去蕪存箐”“批判地繼承文化遺產”“繼承優秀的文化遺產”的精神去對待。而不應凡古必奉，或以自己的偏好為標準。如“琴者禁也”，已被有學者批評為“濫調”（許健《琴史新編》107頁），這是很高明的見解。若以一般理解是指禁情、禁欲、禁邪，也是一番陳詞濫調。因為琴曲都以情為主，且還存在多種“情”。“欲”則是人之本能，禁“邪”更不是古琴的專利。若不是說此三禁，而是說通過古琴學習，可學到傳統文化，可以提高人的修養和學養，那古琴倒不失為是一件良器。古人說“琴者情也，心也，吟也”（明李贄、琴史）則更符合實際。
10、古琴曲的內容基本上可分兩大類：人物情節類（胡笳、廣陵散、憶故人、陽關三疊、精忠詞、離騷等）與情趣類（山居吟、平沙落雁、漁歌、漁樵問答等）前者有人物有情節有情緒沖突，后者是一種淡泊銘志疏放散宕的情懷。而且很多首琴曲都以散板為主，散板是不易把握的節拍，比規整節拍更難掌握，須由散板中的氣息推動張力邏輯性的展衍。散板的氣息存在于兩個音之間的時值長短、句與句之間的間隙長短、肢體語言（包括手的來往、臉部情緒）的適度，肢體語言是帶氣而行的，過于夸張則矯情做作，一點也不講肢體語言則過于呆板，老氣橫秋。因此適度的肢體語言是音樂形象整體的組成部分。
作者演奏者：龔一
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作者簡介：
龔一先生在當今古琴演奏、理論、教學等方面有著卓越的成就，本套DVD一套六張，內容從古琴演奏的左右手各種指法、龔一先生多年實踐教學的練習曲、琴曲從入門的《仙翁操》到十級大曲《瀟湘水云》，可視量約12小時；并附《怎樣彈好古琴》、《關于古琴曲的正確演繹》、《我教古琴》等多篇論文，堪稱是古琴音樂一套百寶全書。
相信此套DVD的出版，對于目前方興未艾、蓬勃于各地的古琴學習熱潮有著極大的指導作用，對于如何正確演奏古琴和正確理解古琴音樂有著極大的警世意義。